Steve Albini е веројатно еден од најзафатените луѓе во аудио индустријата. Покрај тоа што е лидер на групата Shellac и работи со десетина бенда во студио, тој успеа во минатата декада да сними околу 55 албума. Познат е по тоа што работеше на албумите на Nirvana, Pixies, PJ Harvey, но најголем дел од времето го поминува работејќи со непознати алтернативни групи насекаде низ светот.

Работата на последниот албум на Nrvana, In Utero, го доведе Albini во светот на големите инженери и продуценти, иако тој самиот вели дека ќе продолжи да работи со било кој за кого тој мисли дека вреди нешто и во било какви услови кои ќе се покажат како поволни.

“За мене продуцент е човек вработен во издавачката куќа кој е во позиција да го надгледува и контролира звукот и да ја одреди презентацијата на музиката на снимката. Ако е оваа дефиниција точна, тогаш на секоја плоча на која имам работено, самиот изведувач е продуцентот.
Мојата работа е техничка, но тоа не значи дека не може да се изведе во суптилен манир и со разбирање за стил и грациозност. Мојот отпор кон продуцентите е нескриен. Не го оправдувам начинот на кој тие се замешуваат во идејата на изведувачот која пак сама по себе е најчесто комплексна, самодоволна и дојдена до точка кога реализирана во музика е доволно убава и без туѓо мешање. Воопшто немам респект за нивната алчност, која е дел од поголемата алчност, која ќе ја најдете кај издавачките куќи. Групите се на прво место и точка! Не би сакал да се однесувам како продуцент и затоа не се сметам себеси за таков.”

Неговата филозофија е навистина ретка за фигура од индустријата од така висок профил, но работата како аутсајдер на Albini му даде можност да работи поблиску со изведувачите.

Тој исто така има свој концепт за студио. Со еден шведски бенд по име Souls, тој превзеде навистина бизарен чекор и целото снимање на албумот го изведе во еден амбар недалеку од самото студио.
“Пред студијата воопшто да постојат, снимките се снимаа во мотелски соби или по клубовите. Студијата не се пресудни и најбитни. Тие се само удобни места во кои има многу опрема и микрофони.
Се обидувам да дадам се од себе, а тоа значи да снимам сé колку што е можно пореално, секогаш пазејќи дали нешто непредвидено ќе се случи, било тоа да е добро или не. Со тек на време развив мноштво на техники кои ми овозможуваат да забележам и снимам апсолутно се што може да произлезе, дури и сосема случајно, а ако е тоа нечија брилијантна идеја, тогаш денот не ми поминал залудно.
Мојата философија е: “Барем не прави лошо”. Мислам дека е најдобро да не се мешам. Многу често се случува една група да влезе во студио со јасна претстава за својата музика, а да излезе со чувство дека нивниот удел во креацијата е потценет. Музичарите не треба да се чувствуваат дека се подложени на некој чуден експеримент. Ако работам добро, тие можат да заборават дека снимаат албум и да уживаат во целиот процес како продолжение на нивните нормални односи во групата.”

Албини исто така мисли дека снимањето и миксањето не треба да се сметаат за две посебни целини, туку како огрански делови на еден проект. Тој вели дека на премногу снимки звукот изгледа како да потекнува од миксањето, а продуцентот ја смета изведбата за немарна збрка на која едноставно ѝ треба многу чистење.
“Тие снимки секогаш ми звучат смешно. Како да има превез на измама меѓу слушателот и групата. Повеќе сакам снимки кај кои постои непосредна и очигледна врска помеѓу слушателот и уметникот, и каде се слуша вистинската изведба, а не некој специјален ефект на Speilberg.”

Аналогните конотации на името на неговата група Shellac даваат идеја за “аналогните симпатии” на Albini: 
“Со сигурност може да се каже”, вели Albini на ова, “дека 30 години од почетокот на дигиталната револуција дигиталното снимање е веќе мртво кога станува збор за сериозно снимање, со исклучок при теренско снимање и работа со џинглови каде е битен едитингот и компактниот принцип на чување на податоци. Јас снимам и миксувам во аналогна техника и не знам други сериозни сниматели кои работат поинаку по свој избор.
Сите дигитални декови од мал формат со кои имам работено се вистински кошмар при професионална употреба. DAT-от го сметам за домашен касетофон од повисок квалитет, но е потполно непогоден за трајно чување на мастери. Убеден сум дека снимање на мастер лента е како запишување на историјата на изведувачот за вечност. Би се чувствувал како измамник ако по многу месеци минати во студио некому од своите клиенти дадам мастер снимен на DAT, знаејќи дека нема да може да го користи после неколку години.
Ако ги занемарите сите погодности при ракување со дигиталните направи и ги споредите снимките направени на аналоген рекордер (без noise reduction - кој никогаш не го користам) и било кој DAT рекордер недовербата кај вас ќе исчезне моментално. Најдобрите аналогни рекордери се едноставно недопирливи во квалитетот на звукот, а ја имаат и таа предност што снимките направени на нив ќе бидат тука и по 50 години. Дури и во монтажата не ја согледувам предноста на дигиталните направи. Да, тие се фини, интелигентни се, работат реверзибилно, параметарски контролирано, но времето кое ќе го потрошите да си играте со бројки и параметри ќе биде доволно за да ја завршите работата со аналогни машини.”

Ако работите само на дигитална работна станица, што е случај во продукцијата на џинглови, тогаш квалитетот на звукот и слабата трајност на дигиталните снимки не претставуваат проблем. Но, ако сите машини ви се аналогни, навистина е гњаважа да се поврзе дигитален систем за една обична монтажа. Ако монтажата постои физички, нема начин да се уништи некој дел или цела секвенца и секогаш се знае каде е монтажата. Признавам дека е многу полесно да се направи монтажа и микс на дигитален систем, но погрешно е да се ризикува звукот на целата снимка си цел да се заштедат 15 минути.”

За студиските монитори Albini вели: “Немам философска замерка на големите студиски монитори за далечно поле, но за овие 15 години, колку што се занимавам со снимање, сум сретнал само една или две инсталации каде што вредеше да се слуша на големи монитори. Освен ако не поминете неколку недели или месеци во контролна соба, тешко е да се навикнете на голем мониторски систем, додека малите монитори можат лесно да бидат преместени, можат да се подесат високотонците и засилувачите и прилижно брзо можете да добиете употреблив звук од нив. 
Дома повеќе сакам да слушам музика на висококвалитетни hi-fi звучници, но во студио поважно е да се добие рамна дисперзија од високотонецот и еднаков звук со промена на гласноста, отколку да се има ласкав фреквентен одзив и лажно-свежа репродукција. Како монитори за блиско поле најмногу ми се допаѓаат Genelecs, иако станувам мрзлив со рамнотежите за миксање кога работам само со нив, бидејќи изгледа дека можат да се справат со сложен материјал подобро од повеќето мали звучници. Општо земено, задоволен сум со Yamaha NS10 или B&W. За големи статични инсталации, најдобри секогаш излегуваа Tannoy или ATC, иако не ми се допаднаа многу ATC звучниците за блиско поле.”

Микрофоните се вистинска опсесија на Albini. На еден сингл на Shellac (The Rude Gesture) тој дури ги наведе и сите 20 микрофони кои ги употребил на снимањето. Негово длабоко убедување е дека микрофоните се одлучувачки за снимањето.

“Поседувам околу 350 микрофони”, вели тој, “а сепак чувствувам дека имам неколку празнини кои би требало да ги пополнам. Уште на самиот почеток, кога почнав да се занимавам со оваа работа, експериментирав со микрофоните и ги пронаоѓав нивните предности и слаби точки и се обидував да го најдам начинот на употреба во кој тие го даваа најреалниот звук. Од искуство сум убеден дека најважната одлука која еден аудио инжинер треба да ја направи е да одлучи кој микрофон да го употреби и во која позиција. При тоа важно откритие за мене беше дека голем дел од широко прифатениот избор на погодни микрофони за дадена намена за мене едноставно не важи. Не постои понесоодветен микрофон за комплет тапани од динамички микрофон. Ако сте влегле некогаш во студио кога се снимаат тапани, тогаш сликата е следна: сите еквилајзери “одвртени” до крај, високите појачани до врв, гејтови и компресори работат како луди, а “тенок” и воглавно лош звук излегува од звучниците.
Мислам дека тонците често грешат кога секој дел од тапаните го сметаат за посебен звук кој треба да се сними посебно. Јас за тапаните размислувам слично како за пијано. Никој за пијаното не би размислувал како за инструмент составен од поголем број засебни жици. Никој не би ги снимал сите жици на посебен канал, во тоа сум уверен, а како што пијаното мора да е правилно наштимано, така и комплетот тапани си бара штимање за да звучи најдобро што може.”

Stephen Street, човек од аудио индустијта, колега на Albini и негов вистински обожавател, во една прилика има изразено воодушевување од звукот на тапаните на деби албумот на The Breeders, “Pod”. Зад овој проект продуцентски стои Albini, а тој за ова вели: “Тајната е тапанарот Britt Walford. Тој звучи добро без оглед каде и што свири.”

Зборувајќи за своите влијанија, Albini е карактеристично контроверзен. “Eno беше пример и влијание во времето кога снимаше плочи. Иако неговиот пристап во студио е далеку од изведувачки, агресивноста во експериментирањето е нешто на кое не останав рамнодушен”.

За неговата работа тој, меѓудругото, ќе каже: "Важна работа е да се одржува стандардно ниво на квалитет. Нивото на критериум не треба да се снижува за да се направи животот на луѓето од студијата и производителите полесен, Ако варате квалитет на секое ниво на крај некој и ќе ви го обезбеди. Ако завршите добра работа луѓето ќе ве паметат по неа, а не по користа која ќе ја имате од неа. Сфатете го тоа сериозно."